女儿、同行、专家回忆大师一生“心象”；“焦式戏剧”用戏曲为话剧注入中国灵魂
在中国戏剧艺术发展史上，有一个人，他不像老舍、曹禺为大众熟知，但他的艺术成就和艺术实践却对中国戏剧艺术的发展起到了巨大的推动作用。
有人说，他为中华民族创立了屹立于世界戏剧之林的、具有鲜明民族特色的“演剧学派”，也有人说，他是中国剧坛的一个里程碑，创造了“远东戏剧奇迹”。这个人就是原北京人民艺术剧院总导演———焦菊隐。
正是焦菊隐的存在，北京人艺才排演出《龙须沟》、《武则天》、《虎伏》、《蔡文姬》以及如今都久演不衰的《茶馆》。曹禺曾经说过，“北京人艺没有我可以，但没有焦菊隐，就没有北京人艺的艺术成就。”人艺老演员朱琳在回忆录里也曾写道，“在人艺几十年，实际上是焦菊隐开创了中国话剧民族化的道路。”舒乙说，“如果老舍是房屋设计师，焦菊隐就是建筑工程师”。学者童道明说，“就像徐悲鸿给舶来的油画注入了中国的魂魄一样，焦菊隐给舶来的话剧注入了中国的魂魄。”
1905年12月11日，焦菊隐出生在天津市东门里一个贫困的大杂院里，取名焦承志。其女焦世宏说，“我父亲小时候家里穷，他哥哥比他大12岁，所以他从来没有一件合身的衣服。”1918年，随着新文化运动的兴起，天津南开中学“新剧”演出影响了许多学校，当时小学六年级的焦菊隐积极参加新剧社，并被派给艺名“菊影”，他自己改为“菊隐”。
1924年，高二期满的他因为突出的成绩破格提前毕业，被保送进北京燕京大学读书。
1930年9月，焦菊隐大学毕业后受李石曾委托创办北平戏曲专科学校。他求教王瑶卿、陈墨香等戏曲大师，为他日后借鉴戏曲表演形式创造民族戏剧风格打下了基础。后来，由于他在教学中改变了戏曲教学传统，引起社会哗然，最终改革受阻，焦菊隐被迫辞职，于1935年赴法国巴黎大学留学，攻读文学博士学位。
1938年，抗日战争爆发后，焦菊隐完成了文学博士论文《今日之中国戏剧》，并谢绝了在巴黎和瑞士任教的邀请，毅然回国在广西执教。
1941年，焦菊隐来到四川江安国立戏剧专科学校任话剧科主任，并为毕业生导演了《哈姆雷特》。这是他第一次排演莎士比亚的戏。他没有照搬欧洲演出形式，而是根据中国观众的审美习惯进行“中国化”创造。虽然演出引起轰动，但由于“皖南事变”，焦菊隐教学上的改革愿望又成泡影，他愤然辞职，于1942年冬来到重庆。
1947年，回到北京的焦菊隐应地下党北平演剧二队的邀请，导演《夜店》，通过戏剧活动与反动统治作斗争。这出戏是他运用斯坦尼斯拉夫斯基体系进行舞台艺术创造的初步尝试。
演出轰动了北平剧坛，一向被认作学者、教授的焦菊隐，导演才华开始受到关注。
同年，焦菊隐筹建北平艺术馆。建立了话剧和京剧两个实验剧团，同时选排了夏衍的话剧《上海屋檐下》和欧阳予倩的新京剧《桃花扇》，再次成功，他本人也通过两剧的演出积累了两种不同演出形式的新经验。不久，由于实行，北平艺术馆解散，焦又组织校友剧团，首次将莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》改编成京剧《铸情记》，尝试西剧中国化。
1949年，新中国成立，焦菊隐担任北平师范大学文学院院长兼西语系主任，开设了斯坦尼斯拉夫斯基讲座及西洋戏剧概论等课程。以往的经历告诉他，从事戏剧必须有志同道合的集体共同努力。
《龙须沟》确立人艺“线年，北京人民艺术剧院成立，当时的人艺是一个分为歌剧、话剧、乐队等门类的综合性剧院。正是那一年，老舍受邀写了反映新旧社会变迁的剧目《龙须沟》。
据人艺老艺术家郑榕回忆，当时契诃夫反对程式化、矫揉造作表演的观点，对焦菊隐影响很大。“因此在导演《龙须沟》时，他提出了‘心象说’，要演员必须有真实的内心感受，这是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的发展和丰富。”欧阳山尊这样评价。
“在这个戏里，焦菊隐非常注重演员的自然表现，强调演员要表现人物的内心世界。
他还带头组织演员下基层体验生活。这在当时的人艺是个创举。“郑榕回忆道。”从那之后，演员下基层体验生活成了人艺的一项制度“。欧阳山尊在回忆《龙须沟》的排演经历时对”实地体验“也有切身的感受：”在排练时，他和布景师在排演场地面上摆了许多砖头，让演员踩在上边走动，正像龙须沟的居民一样，他说这是为了使演员的表演增加真实感以达到现实主义的目的。“1951年2月，《龙须沟》在北京剧场的演出获得了成功，这出戏的民族特色也为北京人艺后来的艺术风格的发展定下了基调，也成为焦菊隐形成他的导演学派的起点。1952年，焦菊隐正式调离北京师范大学，任北京人艺副院长。1954年，焦菊隐导演曹禺的《明朗的天》，超前的排演手法也让许多演员感到不适应，据焦世宏回忆，当时好多演员不能接受他的方式，还给焦菊隐起了个绰号叫他”捏面人“。
1956年，周恩来总理指出，话剧应该重视学习民族戏曲的优秀传统，同年8月，提出音乐创作上要具有民族的风格和形式。
同年，焦菊隐开始排演《虎符》，焦菊隐称这次排演为“第一次有意识、有计划的尝试”。这次演出也成为焦菊隐向“中国学派”进行探索的里程碑。在这出戏里，他请来戏曲学校的教师教演员学戏曲台步、身段、水袖、眼神灯，台词处理上，试验运用京白、韵白、朗诵和吟诵。舞台布景采用了虚实结合的写意手法。戏剧进行中还配上锣鼓点。这在当时话剧演出形式“一律化”的情况下是惊人之举，焦菊隐在话剧与民族戏曲之间架起一座桥梁。
紧接着，焦菊隐又与夏淳合作导演了老舍的《茶馆》。在《茶馆》中，焦菊隐没有像在《虎符》中那样直接运用戏曲程式动作，而是“化”用了戏曲一些艺术方法和原则，这出戏的排演有别于《龙须沟》那样“逼真地再现生活”的戏剧，而要演员设计自己在全场事件发生中的过程，内在与外在的动作。学者童道明在回忆文章中表示，《茶馆》是焦菊隐艺术生涯中辉煌的象征。如今，《茶馆》已成为北京人艺乃至中国戏剧的代表作。
1959年至1962年间，焦菊隐先后导演了郭沫若的新编历史剧《蔡文姬》、《武则天》等。《蔡文姬》是作为中华人民共和国成立十周年的献礼剧目，郭沫若在剧中将奸雄曹操，重新刻画为一位雄才大略的政治家和风度洒脱的诗人形象，这一创新让焦菊隐有了改革的动力。
排练开始时，他首先提出了舞台美术吸收西方元素，突破以往的要求，并在灯光变化上也做了改变，表演方面焦菊隐又从戏曲中得到启迪，让不同人物有不同的台词风格。苏民在回忆时说，“郭沫若登时认为，焦菊隐在他的茅草房材料基础上，盖起了一座艺术殿堂。”此后，理论界认为，《蔡文姬》的演出，标志着焦菊隐的“话剧民族化”正在形成具有自己特色的导演学派。
“”中，焦菊隐同样没有逃脱“”的迫害。一连串的迫害使他积郁成疾，患上肺癌。
1975年2月28日，凌晨五时十八分，这位杰出戏剧家艺术家的心脏停止了跳动。
在焦菊隐去世5年后，1980年，《茶馆》受邀赴欧洲巡演，当年英国皇家剧院导演彼得·布鲁克从中“真正明白了中国戏曲和西方表演相结合的意义”。
本文参考书目：《菊隐艺谭》、《论焦菊隐导演学派》、《焦菊隐戏剧散论》、《焦菊隐文集》=《新京报》新闻热线 =
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